Der Berner Literaturwissenschaftler Oliver Lubrich über die soeben erschienenen «German Diaries» von Samuel Beckett – und die Exegese mit dem Blick von heute.
tachles: Die Tagebücher von Samuel Becketts Deutschlandreise 1936/37 spiegeln die Diktatur nochmals ganz neu in Sprache, Wahrnehmung, Beschreibung. Was war für Sie die grösste Überraschung, als Sie sich erstmals durch diese Texte gearbeitet haben?
Oliver Lubrich: Zunächst ist überraschend, dass Beckett es überhaupt so lange ausgehalten hat: Ein irischer Schriftsteller, der sechs Monate am Stück durch die Diktatur reist, war ungewöhnlich. Viele internationale Schriftsteller besuchten Nazi-Deutschland, meist aber kürzer – Virginia Woolf ein paar Tage, Thomas Wolfe ein paar Wochen, W. E. B. Du Bois einige Monate, allerdings mit wöchentlichen Kolumnen statt einem ausführlichen Tagebuch. Beckett dagegen führte fast täglich sehr detaillierte Aufzeichnungen und brachte es auf beinahe 550 eng beschriebene Seiten. Diese Gründlichkeit macht das Zeugnis so wertvoll. Ungewöhnlich ist zudem, dass Beckett vom ersten bis zum letzten Tag vom Faschismus angewidert war, während andere Autoren seiner Zeit durchaus unbefangen über das schrieben, was sie an der Selbstinszenierung der Diktatur faszinierte. Bei Beckett findet sich das nicht – weder politische Anfälligkeit noch ästhetische Begeisterung, sondern von Beginn an Abstossung, die sich in scharfen, sarkastischen Beobachtungen des Alltagslebens niederschlägt.
Sie rücken Becketts Sprache in die Nähe von Victor Klemperers berühmten Tagebüchern. Was unterscheidet ihn von anderen ausländischen Beobachtern?
Beckett sprach sehr gut Deutsch und konnte deshalb äusserst nuanciert festhalten, wie sich die Sprache durch den Faschismus veränderte. Max Frisch, der 1935 als Deutschschweizer nach Deutschland reiste, konnte das ebenfalls, doch viele andere ausländische Besucher sprachen kaum Deutsch. Beckett war seit 1928 mehrfach dort gewesen, hatte eine Jugendliebe in Kassel, schrieb ganze Briefe auf Deutsch und übersetzte sogar ein eigenes Gedicht ins Deutsche. Sein Tagebuch enthält über 1500 deutsche Begriffe – wir haben sie im Glossar «Becketts Deutsch» zusammengefasst –, und er macht sogar hintersinnige Wortspiele: Aus dem Berliner Wannsee wird bei ihm der «Wahnsee», als Anspielung auf die kollektive Psychose der Reichshauptstadt. Als «entartet» beschlagnahmte, nicht mehr aufgehängte Bilder, schreibt er, seien «im ungezogenen Bestand» – statt unaufgezogen eben ungezogen, weil sie dem Regime missliebig waren. Vor allem interessiert ihn, wie tief sich der Faschismus nach gut drei Jahren Diktatur bereits im Alltag, im Denken und Sprechen festgesetzt hat. Selbst Menschen, die er sympathisch findet, übernehmen unwillkürlich das pathetische, kitschige Vokabular der Nazis – Begriffe wie «Wille» oder «Schicksal». Über ein Gespräch mit einer jungen Deutschen notiert er: «Her Kraft durch Freude conversation kills me» («Ihre Kraft-durch-Freude-Konversation bringt mich um»). So registriert er, geradezu seismografisch, wie der Faschismus die deutsche Sprache innerhalb kürzester Zeit verändert hat.
Zugleich verfällt er nicht ins Anklagen, sondern beschreibt eher nüchtern. Wie erklären Sie sich diese Haltung?
Zunächst versucht Beckett, möglichst distanziert zu beobachten: «einfach nur» aufzuzeichnen – ähnlich wie Christopher Isherwood es in seinen Berlin-Romanen voraussetzt: «I am a camera» («Ich bin eine Kamera»). Doch die Fiktion, in einer Diktatur ein unbeteiligter Beobachter bleiben zu können, lässt sich nicht durchhalten. Irgendwann muss man Farbe bekennen, und so schreibt auch Beckett, wie ihn das alles anwidert und abstösst. Dabei ist die Reise für ihn auch eine Beobachtungs- und Schreibübung, ein künstlerisches Experiment, geradezu ein Poetiklabor: Er sucht eine Sprache, die er der propagandistischen, kitschigen Sprache der Deutschen entgegensetzen kann – knapp, lakonisch, ironisch, pointiert, ohne grosse ideologische Erzählungen, mit präziser Alltagsbeobachtung.
Beckett sucht gezielt nach den Werken verfemter Künstlerinnen und Künstler wie George Grosz, Käthe Kollwitz oder Max Beckmann. Ist das schon ein politisches Statement?
Auf jeden Fall. Beckett reist durch Nazi-Deutschland und sucht nach moderner Kunst, als diese abgehängt und für die Propagandaschau «Entartete Kunst» zusammengetragen wird. Als Ausländer gelingt es ihm, sich verbotene Räume aufschliessen zu lassen – das «Schreckenzimmer», wie er es nennt –, und er besorgt sich in Hamburg sogar eine Sondererlaubnis, um die weggestellten Bilder noch sehen zu können. Wenn er die Werke verbotener Künstler beschreibt und wenn er eine jüdische Künstlerin besucht, die mit einem Berufsverbot belegt wurde, ist dies eine politische, geradezu memorialisierende Geste: Er bekennt sich zu den Verfolgten, zur modernen Malerei ebenso wie zu den jüdischen Künstlerinnen und Künstlern.
Sie gehen im Buch noch weiter und verbinden Becketts Dresden-Aufenthalt mit einer neuen Lesart von «Warten auf Godot» als Flüchtlingsdrama. Wie kommen Sie darauf?
Das ist nicht meine Lektüre allein, sondern geht auf den Franzosen Temkine zurück, der in «Warten auf Godot» eine Reihe von Indizien identifiziert hat, die andeuten, dass das Stück im besetzten Frankreich spielt: Die beiden Hauptfiguren warten auf ihren Schleuser, der sie über die Grenze bringen soll. Sie dürfen nicht mehr auf den Eiffelturm – weil das seit der Besetzung für Juden verboten war – und geben sich als «Monsieur Albert» aus, anstatt ihre exotischen Namen zu nennen. Solche Indizien machen das Stück historisch verortbar und datierbar. Liest man nun Becketts Tagebücher und weiss man, dass er ein halbes Jahr im deutschen Totalitarismus verbrachte und sich intensiv mit ihm auseinandersetzte, so wird umso plausibler, dass Beckett bei aller künstlerischen Reduktion und Rätselhaftigkeit im Kern ein politischer Autor war – und nicht, wie man früher dachte, ein unpolitischer.
Das Tagebuch umfasst 1350 Buchseiten. Die Publikation wurde immer verschoben. Was war die grösste Herausforderung bei der Herausgabe?
Beckett hat das Tagebuch zu Lebzeiten nicht veröffentlicht, es aber aufbewahrt, sodass es nach seinem Tod 1989 sein Neffe Edward Beckett in seinem Keller fand. Man musste zunächst klären, worum es sich handelt und warum er es nicht publizierte, aber schliesslich erhielt der Suhrkamp-Verlag die Rechte, es zu veröffentlichen. Die Handschrift ist grundsätzlich lesbar, doch an vielen Stellen war die Entzifferung – gerade bei deutschen Begriffen und Wortspielen – nicht leicht; Mark Nixon und ich haben buchstäblich mit der Lupe und digital vergrössernd an bestimmten Stellen geradezu detektivisch herumgedeutet, bis wir sie aufschlüsseln konnten. Hinzu kamen Fragen der Kommentierung. Was muss man wissen, was kann man wissen wollen, was sollten wir als Informationen anbieten? Auch wenn man nicht alle 600 Kunstwerke, die Beckett erwähnt, einzeln erläutern kann. Und schliesslich gab es die grosse Aufgabe der Übersetzung durch Gaby Hartl. Es ist ein umfangreiches Buch geworden.
Was sagen die Tagebücher umgekehrt über den Blick von aussen auf das nationalsozialistische Deutschland?
Ich beschäftige mich schon länger mit den Zeugnissen internationaler Autorinnen und Autoren aus Nazi-Deutschland, die oft mit gewissen Sympathien einreisten und ihre Ansichten dann durch die Erfahrung vor Ort veränderten. Besonders interessant sind solche Zeugnisse, wenn sie zeitnah entstanden, nicht mit dem Wissen des nachträglichen Rückblicks. Sie sind vertrauenswürdiger als die Aussagen deutscher Zeitzeugen nach dem Krieg, die dann erklärten, man habe eigentlich nichts gewusst und schon gar nicht mitgemacht. In der Regel gilt: Der fremde Blick sieht mehr. Ausländische Beobachter erkannten schon sehr früh die genozidale Tendenz der Judenverfolgung: Dorothy Thompson 1934, Martha Dodd 1938, W. E. B. Du Bois sprach 1936 von einem Zivilisationsbruch und einem «Weltkrieg» gegen die Juden. Auch Beckett bemerkt, wie weit verbreitet und tief verwurzelt der Alltagsantisemitismus ist. Er beschreibt eine bestimmte ergriffene Tonlage, in der die Menschen über Hitler sprechen – er zeichnet gewissermassen den Sound des Faschismus auf, den Klang der Gefolgschaft. Und er erkennt bereits 1936/37, dass ein Krieg absehbar ist, weil faschistische Ökonomie und Propaganda eigendynamisch auf einen Angriffskrieg zusteuern.
Sie erwähnen einen Eintrag zum «Eintopfsonntag» als Schlüsselstelle im Text. Warum ist diese kulinarische Notiz so aufschlussreich für das Verständnis der Gleichschaltung?
Für das Winterhilfswerk wurde gesammelt, und selbst Beckett als Ausländer wurde ständig von Sammlern verfolgt, die ihm Abzeichen andrehen wollten, für die er dann bezahlen musste. An «Eintopfsonntagen» spendete man, was man am Essen sparte, für die «Volksgemeinschaft». Im Verlauf seines Aufenthalts wird Beckett vom Touristen immer mehr zum teilnehmenden Beobachter, der die Rituale der «Eingeborenen» wie das gemeinsame Anhören von Hitlers Reden im Radio oder eben den Eintopfsonntag beschreibt. Das Essen bekommt eine symbolische Bedeutung: Wenn er notiert «Eintopf – fui» oder «Eintopf in full swing» («Eintopf in vollem Gange»), ist das nicht nur kulinarische Kritik, sondern die Ablehnung des konformistischen, ideologischen Drucks – ein pointierter, scharfsinniger und auch komischer Blick darauf, wie sich eine autoritär organisierte Volksgemeinschaft herausbildet. l
Samuel Beckett: «‹German Diaries›, 28. September 1936 bis 1. April 1937», Suhrkamp-Verlag, 2026.
