Die Sonderausstellung «Fokus. Klees Rückseiten» im Berner Zentrum Paul Klee zeigt, wie der Maler die Rückseiten seiner Werke ebenso bewusst gestaltete wie deren Vorderseiten.
Paul Klee war das zweite Kind des deutschen Musiklehrers Hans Wilhelm Klee und der Schweizer Sängerin Ida Marie Klee, geborene Frick. Wie sein Freund, der russische Maler Wassily Kandinsky, lehrte Klee ab 1921 in Deutschland am Bauhaus in Weimar und später in Dessau. Ab 1931 war er Professor an der staatlichen Kunstakademie Düsseldorf. Nach der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten im Jahr 1933 wurde Klee von der nationalsozialistischen (NS) Presse zu Unrecht als «galizischer Jude» beschimpft. Klee verzichtete auf ein Dementi; offenbar wollte sich der Künstler nicht dem NS-Regime anbiedern. Die falschen Anschuldigungen dienten offensichtlich dazu, ihn als Professor an der Kunstakademie zu diffamieren, zu entlassen und seine moderne Kunst als «entartet» zu brandmarken. Auch seine geschäftliche Nähe zu jüdischen Kunsthändlern wie Alfred Flechtheim trug dazu bei, dass er ins Visier des NS-Regimes geriet. Ende 1933 immigrierte Klee in die Schweiz.
Beidseitige Gestaltung
Das Konzept, beide Seiten eines Werkes zu gestalten, ist keine Erfindung der Moderne. Bereits im Mittelalter und in der Renaissance nutzten Maler und Malerinnen die Rückseiten ihrer Werke, wie etwa in der sakralen Kunst bei gotischen Flügelaltären und in der profanen Kunst, hier hauptsächlich bei Porträts auf Holztafeln. Neben Paul Klee griffen auch weitere Künstler der Moderne, wie Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Wassily Kandinsky und Alexej Jawlensky, auf diese Möglichkeit zurück, oftmals aus Materialknappheit oder um Skizzen und Studien festzuhalten. Für Paul Klee ging es um mehr: Für ihn war die beidseitige Gestaltung Teil eines fortlaufenden Prozesses. Künstlerisches Schaffen bedeutete für Klee einen Prozess, der sich nach und nach erschliesst. Vorder- und Rückseite verschmelzen bei Klee häufig formal, inhaltlich und bildprogrammatisch zu einem Ganzen.
Beidseitig bearbeitete Bilder lassen sich bei Klee in Gruppen nach transparenten und intransparenten Bildträgern einteilen. Klee montierte ein- und mehrfarbige Blätter auf Karton, wodurch die Rückseite verborgen bleibt. Bei transparenten Trägern, wie dünnem Papier, scheinen Rückseiten teilweise durch, wodurch sie auf der Vorderseite schemenhafte Spuren und eine besondere Textur erzeugen. Bei intransparenten Bildträgern, wie Leinwand oder Malpappe, treten Klees Rückseitendarstellungen oft erst durch Restaurierung, wissenschaftliche Untersuchung oder gezielte Manipulationen ans Licht.
Candide als Wendepunkt
Nach der Heirat mit der deutschen Pianistin Lily Stumpf war Klee 1906 von Bern nach München gezogen, wo sein künstlerisches Schaffen deutlich zunahm und vermehrt beidseitig bearbeitete Bilder, zumeist Studien und Varianten, entstanden. Bei einigen Werken ist ein klarer inhaltlicher und kompositorischer Zusammenhang erkennbar. Ab 1911 arbeitete Paul Klee an Illustrationen zu dem Roman «Candide ou l’optimisme» von Voltaire. Viele der in diesem Kontext entstandenen Blätter sind beidseitig bearbeitet und verdeutlichen Klees Weg zur endgültigen Form. Voltaires Titelfigur Candide inspirierte Klee zu einem neuen Figurentypus mit schemenhaftem Stil zwischen Gegenständlichkeit und freier Form. Die gezeichneten Figuren finden sich auf Vorder- und Rückseite des Papiers. Die Transparenz des Blattes lässt das rückseitige Bild durchscheinen und macht ein Stadium des Schaffensprozesses auf der Suche nach der endgültigen Form sichtbar. Die hintergründig durchscheinenden Formen sind Vorzeichnungen und formale Varianten. Zudem lassen sich diese nicht greifbaren Gestalten inhaltlich mit dem Roman in Bezug setzen, in dem das Unheil als stete Bedrohung unterschwellig präsent ist.
Die Publikation mit Klees Illustrationen erscheint erst Jahre später, 1920 im Münchner Kurt Wolff Verlag. Kurt Wolff (1887–1963) war einer der herausragenden Verlegerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts; ihm verdanken wir die Entdeckung und Förderung bedeutender deutschsprachiger Autoren, allen voran des damals noch kaum beachteten Franz Kafka. Das Candide-Projekt nimmt in Klees Werk eine zentrale Rolle ein; es begleitete ihn über viele Jahre in einer Phase signifikanter künstlerischer Entwicklung.
Was die Rückseite preisgibt
In «Mister Sol» (1919), einer Ölpause auf Papier, stehen sich auf Vorder- und Rückseite «Mister Sol» und ein Selbstporträt des Künstlers gegenüber. Die beiden Figuren entstanden in einem von Klee entwickelten Pausverfahren und sind einerseits sehr unterschiedlich, andererseits eng verbunden. Die Bleistiftzeichnung auf der heutigen Rückseite entstand zuerst. Das Blatt wurde anschliessend auf ein mit schwarzer Ölfarbe grundiertes Papier gelegt. Mit einer Nadel und leichtem Druck zeichnete Klee die Linien nach. Auf diese Weise erschien die Vorzeichnung spiegelverkehrt auf der Vorderseite. Klee veränderte das Bild, zeichnete Linien, wo in der Bleistiftzeichnung keine waren. So wurde aus dem Selbstbildnis der «Mister Sol» mit der rotierenden Sonne an der Nasenwurzel. «Mister Sol» ist kein traditioneller Sonnengott, vielmehr ein konturloses Gesicht mit sanftem Lächeln, dessen eine Pupille zum Himmel, die andere zur Erde gerichtet ist. Mit der Bezeichnung «Mister» verortet Klee ihn jedoch eher im Irdischen als bei den himmlischen Göttern. Für das Selbstbildnis orientierte sich Klee an der Zeichnung «Versunkenheit» (1919). Eine Video-Präsentation veranschaulicht Klees Werkprozess zu «Mister Sol».
Auf der Rückseite seines Werkes «Glas-Fassade» – Klee arbeitete mit Wachsfarbe auf Jute, die auf Leinwand aufgezogen ist – entdeckte das Kunstmuseum Bern bei Restaurierungsarbeiten in den 1990er Jahren eine bis dahin unbekannte Darstellung. Die «Glas-Fassade», entstanden 1940 und drei Monate vor dem Tod des Künstlers, ist eines der Hauptwerke in Klees Spätwerk und eines der wenigen grossformatigen Gemälde aus dieser Zeit. Jahrzehntelang war die Rückseite des Werks von einer rosabraunen Übermalung verdeckt gewesen, die mit der Zeit spröde geworden war und abplatzte. Die Restaurierung der Rückseite brachte eine Figur mit spitz zulaufenden Flügeln zutage, die an Klees Engelbilder erinnert, sowie ein kopfüberstehendes Mädchen. Auf dem Keilrahmen notierte Klee mit Bleistift: «Mädchen stirbt und wird».
Schemenhafte Spuren
Für Paul Klee war die beidseitige Gestaltung Teil eines offenen, fortlaufenden Prozesses. Bei transparenten Trägern wie dünnem Papier scheinen die Rückseiten teilweise durch, wodurch sich auf der Vorderseite von blossem Auge kaum sichtbare schemenhafte Spuren ergeben. Durchscheinende Zeichnungen auf den Rückseiten werden in der Ausstellung durch Infrarotaufnahmen besser sichtbar gemacht. Bewusst eingesetzt hat Klee die Bearbeitung der Rückseite bei etwa
20 seiner charakteristisch reduzierten Zeichnungen der letzten Schaffensjahre. Um einen feinen zartrosa bis violetten Hintergrund für seine Zeichnungen zu erzeugen, mischte er Kleisterfarbe mit Caput mortuum, einem farbintensives Eisenoxid, und bemalte die Rückseite grossflächig damit.
Paul Klee hat nicht bei allen seiner beidseitigen Werke eine Vorder- und Rückseite explizit definiert. Zu Lebzeiten nahm Klee beispielsweise weder «Kind und Drache» noch «Blume und Schlange», beide um 1940, in seinen Œuvrekatalog auf, obwohl beide Bildseiten vollständig ausgearbeitet sind. Vermutlich war Klee unentschlossen, welche der ausgeführten Arbeiten er zur Vorderseite bestimmen sollte. Kurz nach Fertigstellung beider Gemälde starb Klee. Die Darstellung des Kindes mit dem briefumschlagartigen Körper und dem Papierdrachen wurde erst posthum von seinem Sohn interpretiert. Auf der Rückseite steht unten im Bild in einer grüngelben Farbwolke eine gelbe Blume; unter ihr schlängelt sich eine feine blaue Linie, die Felix Klee als Schlange interpretierte. Seine persönliche Lesart der Linie als Schlange führte zu seiner Entscheidung, diesem Werk seines Vaters den Titel «Blume und Schlange» zu geben.
Getrennt, was zusammengehörte
Felix Klee übernahm ab 1953 die Nachlasspflege. Vermutlich in dem Bestreben, das Œuvre seines Vaters nach dessen Tod mit möglichst vielen Werken zu präsentieren, liess er sich zu drastischen Massnahmen verleiten: Beidseitig bearbeitete Werke, deren Bildträger es zuliessen, wurden getrennt. Aus einem Paul Klee Werk wurden zwei. Karteikarten dokumentieren, dass Felix Klee den Basler Restaurator Max Ludwig über Jahre hinweg mit der physischen Trennung von beidseitig bearbeiteten oder übereinanderliegenden Werken beauftragte. So waren beispielsweise «Es dämmert» und «Ohne Titel (Schwarzes Herz und schwarzer Baum)» – beide entstanden 1939 – ursprünglich zusammengehörig.
Die durch Felix Klee initiierten «Halbierungen» geschahen im Zeitraum von 1961 bis 1967. Ein Vorgehen, das heute äusserst kritisch betrachtet wird, aus zwei Gründen: Zum einen wird dadurch eine von Paul Klee verworfene Rückseite zum eigenständigen Werk erhoben. Zum anderen können – ohne das Wissen um die ursprünglich zugehörige Rückseite – mögliche inhaltliche Bezüge und Deutungsdimensionen verloren gehen.
Im Rahmen eines langjährigen und aufwendigen Forschungsprojekts identifizierte Marie Kakinuma, Kuratorin der Ausstellung, bei 600 von Paul Klees insgesamt etwa 9600 Werken rückseitige Zeichnungen, Aquarelle und Gemälde. Die Ausstellung «Fokus. Klees Rückseiten» zeigt anhand von 19 Beispielen als temporäre Schau innerhalb der Dauerausstellung «Kosmos Klee» die Vielfalt seiner Vorder- und Rückseitengestaltungen: Von überarbeiteten Kinderzeichnungen über fortlaufende Arbeitsprozesse, verworfene und als «ungültig» eingestufte Werke, inhaltliche oder formale Verbindungen, wiederverwendete Materialien bis hin zu Werken, die lange im Verborgenen schlummerten und erst durch Verfall und aufgrund fachmännischer Restaurierung zutage traten.
Die Ausstellung «Fokus. Klees Rückseiten» läuft im Berner Zentrum Paul Klee bis zum 23. August.
https://www.zpk.org/de
